Ich lernte Tom Humphrey 1981 bei der Segovia-Meisterklasse in Los Angeles kennen. Unser Quartett – damals noch das USC Guitar Quartet – wurde 1980 an der USC unter der Leitung von Pepe Romero gegründet, und im Rahmen des Segovia-Kurses durften wir alle für den legendären Maestro spielen.
Im darauffolgenden Jahr gaben wir unser New Yorker Debüt in der D'Addario-Reihe in der Merkin Hall. Tom hatte großes Interesse am Quartett gezeigt, und einige von uns, oder sogar alle, wohnten in seiner Wohnung in der Upper West Side. So begann eine lange – und intensive! – Freundschaft zwischen Tom und mir. Tom hatte immer unzählige Meinungen zu allem Möglichen, von Literatur und Malerei über Sport, Kultur und Politik bis hin zum Zustand der klassischen Gitarre und den Entscheidungen, die Musiker und Veranstalter trafen: Repertoire, PR, Plattenfirmen, Karriereplanung. Mitte der Achtzigerjahre schlug er vor, dass das Quartett eine Gitarre mit erweitertem Bassbereich und eine mit erweitertem Diskantbereich haben sollte. Keiner der anderen wollte sich mit einer Soprangitarre herumschlagen, aber mir gefiel die Idee eines Instruments mit tiefem Bassbereich. Tom wollte eine achtsaitige Gitarre bauen: Sie waren damals recht verbreitet, beeinflusst von José Tomás, dem großen Meister, der Segovias Assistent in den legendären Santiago-Kursen der 60er und 70er Jahre war und selbst ein sehr einflussreicher Lehrer. Doch nach einigem Überlegen machte ich mir Sorgen, zu viele zusätzliche Saiten und deren verstärkte Resonanz in ein Instrument einzuführen, das bereits 24 Saiten hatte und mit Problemen der Klangklarheit zu kämpfen hatte. Daher schlug ich eine siebensaitige Gitarre vor, die im Jazz, in der brasilianischen Gitarrenmusik und sogar in der klassischen und folkloristischen russischen Musik weit verbreitet war. Und so machten wir uns an die Arbeit.
Tom hatte gerade mit dem Bau seiner innovativen und einflussreichen Millennium-Modelle begonnen, daher war das natürlich die Basis des Designs. Doch er hatte auch eine weitere, sehr aufschlussreiche Idee: die Bassverlängerung. Diese war von den Griffbrettverlängerungen inspiriert, die es bereits bei Kontrabassinstrumenten gab. Die Idee dahinter war, dass die tiefste Saite eines Instruments von einer längeren Mensur profitieren könnte, da die geringere Saitenspannung aufgrund der tieferen Stimmung durch die längere Mensur ausgeglichen würde – was die Saitenspannung erhöht. Das war also der Schlüssel zum Design. Der zusätzliche Vorteil, den ich erst nach kurzem Spielen entdeckte, war, dass bei der Stimmung der 7. Saite auf tiefes A, da diese leere Saite im zweiten Bund unterhalb des Sattels liegt, alle Töne der 7. Saite oberhalb des Sattels das gleiche Intervallverhältnis zur 6. Saite – eine reine Quarte – aufweisen wie die meisten anderen Saitenpaare einer Gitarre. Ohne die Verlängerung – also wenn die 7. Saite zusammen mit allen anderen Saiten am Sattel enden würde – und die 7. Saite auf A gestimmt wäre, entspräche das Verhältnis zwischen der 6. und 7. Saite an jedem Bund dem einer reinen Quinte. Das kann etwas ungewohnt sein, besonders beim Spielen von Tonleitern oder linearen Passagen zwischen der 6. und 7. Saite. (Denken Sie daran, wenn Sie auf einer Gitarre in D-Stimmung spielen und eine Tonleiter spielen müssen, die von der 6. zur 7. Saite wechselt – etwas schwierig!)
Mir ist bewusst, dass sich das schwer in Worte fassen lässt, aber schon nach einer Minute am Instrument wird alles ganz deutlich!
So begann eine neue Ära für unser Gitarrenquartett, und wir nutzten die neu gewonnene musikalische Bandbreite optimal. Zwei Aspekte waren besonders wichtig: In Orchesterarrangements stand uns nun ein deutlich größerer Tonumfang zur Verfügung, um die enorme Vielfalt der Originalorchestrierungen einzufangen. Und zweitens, da das Quartett unser Repertoire nach und nach um Jazz, Pop und Musik aus anderen Weltkulturen erweiterte, hatten wir nun einen dedizierten Bass, der eine klare und deutliche Bassstimme spielen konnte (z. B. in den von uns arrangierten chilenischen und afrikanischen Stücken sowie in Jazz- und Rock-ähnlichen Kompositionen).
Was mich zu dieser Gitarre von 1988 zurückbringt. Neben den vielen hundert Konzerten, in denen ich sie über ein Dutzend Jahre lang und überall auf der Welt gespielt habe – London, Paris, Madrid, Berlin, Tokio, Istanbul, Hongkong, Manila, um nur einige zu nennen – ist die Gitarre auf den folgenden LAGQ-Alben gut zu hören:
Das Los Angeles Guitar Quartet „Recital“ – 1991 GHA
Tänze von der Renaissance bis zum Nussknacker - 1992 Delos
Abend in Granada - 1993 Delos
Labyrinth – 1995 Delos
Zu deinem Vergnügen – 1996 Delos
Aufmerksamen Betrachtern wird auf dem Etikett „Für Leslie“ auffallen. Tom war ein echter Romantiker und hatte eine neue Freundin, Leslie, und ich glaube, er war besonders stolz auf dieses neue, fantastische Instrument. Als ich die Gitarre abholte und hineinsah, dachte ich nur: „Was zum Teufel!“ (Ich hatte Leslie noch nicht kennengelernt). Aber so war Tom eben, ein echter Querdenker und sehr eigenwillig.
- John Dearman, November 2025
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