J'ai rencontré Tom Humphrey pour la première fois en 1981 lors de la masterclass Segovia à Los Angeles. Notre quatuor – alors connu sous le nom de USC Guitar Quartet – avait été formé à l'USC en 1980 sous la direction de Pepe Romero et, pour la masterclass Segovia, nous avons tous eu l'opportunité de jouer pour le légendaire Maestro.
L'année suivante, nous fîmes nos débuts à New York dans le cadre de la série D'Addario au Merkin Hall. Tom s'était beaucoup intéressé au Quatuor et, certains d'entre nous, voire tous, logions chez lui dans son appartement de l'Upper West Side. C'est ainsi que débuta une longue – et intense ! – relation entre Tom et moi. Tom avait toujours une multitude d'opinions sur tout, de la littérature à la peinture, en passant par le sport, la culture, la politique… et il était particulièrement catégorique sur l'état de la guitare classique et les choix que faisaient les musiciens et les promoteurs : répertoire, relations publiques, maisons de disques, choix de carrière. À un moment donné, au milieu des années 80, il suggéra que le Quatuor dispose d'une guitare avec un registre grave étendu et d'une autre avec un registre aigu étendu. Aucun des autres ne voulait jouer de la guitare soprano, mais j'aimais l'idée d'un instrument avec un registre grave. Tom voulait construire une guitare à 8 cordes : elles étaient assez courantes à l’époque grâce à l’influence de José Tomás, le grand maître qui fut l’assistant de Segovia dans les légendaires cours de Santiago des années 60 et 70, et qui était lui-même un professeur très influent. Mais après y avoir réfléchi un moment, j’ai commencé à m’inquiéter de l’ajout de trop de cordes supplémentaires, et de la résonance qu’elles engendreraient, sur un instrument qui en comptait déjà 24 et devait composer avec des problèmes de clarté. J’ai donc suggéré une guitare à 7 cordes, qui avait une longue tradition dans le jazz, la musique brésilienne et même dans la musique classique et folklorique russe. Et nous avons poursuivi le projet.
Tom venait de commencer à concevoir ses modèles Millennium, innovants et influents ; il était donc naturel que ce soit le modèle de base. Mais il a également eu une autre idée très ingénieuse : l’extension de la basse. Celle-ci s’inspirait des extensions de touche préexistantes sur les contrebasses de concert. L’idée était que la corde la plus grave d’un instrument pouvait grandement bénéficier d’un diapason plus long, car la tension plus faible due à un accordage plus grave serait compensée par un diapason plus long, augmentant ainsi la tension de la corde. C’était donc la clé de la conception. L’avantage supplémentaire, que je n’ai découvert qu’après avoir joué un peu de guitare, était qu’avec la 7e corde accordée en la grave, comme cette corde à vide se trouvait à la deuxième case (zéro étant le sillet), toutes les notes de la 7e corde au-dessus du sillet conservaient le même intervalle avec la 6e corde – une quarte juste – que la plupart des autres paires de cordes sur une guitare. Sans la rallonge (c'est-à-dire si la 7e corde s'arrêtait au sillet comme toutes les autres) et qu'elle était accordée en la, le rapport entre la 6e et la 7e corde, à n'importe quelle case, serait celui d'une quinte juste. Ce qui peut être un peu délicat, surtout pour jouer des gammes ou des passages linéaires entre la 6e et la 7e corde. (Imaginez-vous en accordage en ré sur une guitare à cordes, enchaînant les gammes de la 6e à la 7e corde : c'est un peu compliqué !)
Je me rends compte que c'est difficile à exprimer avec des mots, mais une minute passée à jouer de l'instrument suffit à rendre tout cela très clair !
Ainsi commença une nouvelle ère pour notre quatuor de guitares, et nous avons su tirer pleinement parti de l'élargissement de notre tessiture. Deux effets se sont avérés particulièrement importants : d'une part, pour les arrangements orchestraux, nous disposions d'une tessiture considérablement plus étendue, nous permettant d'appréhender toute la richesse des orchestrations originales ; d'autre part, le quatuor élargissant progressivement son répertoire au jazz, à la pop et aux musiques du monde, nous bénéficiions désormais d'une basse dédiée, capable de fournir une partie de basse claire et distincte (par exemple, pour les morceaux chiliens et africains que nous avons arrangés, ainsi que pour des titres jazz et rock).
Ce qui me ramène à cette guitare de 1988. Outre les centaines de concerts où j'ai joué avec, pendant plus de douze ans et partout dans le monde — Londres, Paris, Madrid, Berlin, Tokyo, Istanbul, Hong Kong, Manille, pour n'en citer que quelques-uns —, cette guitare figure en bonne place sur les albums suivants de LAGQ :
Le Quatuor de guitares de Los Angeles « Récital » - 1991 GHA
Danses de la Renaissance à Casse-Noisette - 1992 Delos
Soirée à Grenade - 1993 Delos
Labyrinthe - 1995 Delos
Pour ton plaisir - 1996 Delos
Les plus observateurs remarqueront sur l'étiquette « Pour Leslie ». Tom était un vrai romantique et il avait une nouvelle petite amie, Leslie. Je crois qu'il était particulièrement fier de ce nouvel instrument extraordinaire. Quand je suis sorti pour prendre la guitare et que j'ai regardé à l'intérieur, ma réaction a été : « Mais qu'est-ce que c'est que ça ! » (Je n'avais pas encore rencontré Leslie). Mais c'était bien Tom, un véritable iconoclaste, et d'un esprit très indépendant.
— John Dearman, novembre 2025
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