José Ramírez III (1922–1995) był madryckim lutnikiem, który zaprojektował nowoczesną gitarę koncertową Ramírez – „1a” – i jednym z najbardziej wpływowych lutników XX wieku. Spopularyzował cedrowe płyty rezonansowe i długie struny, a od lat 60. XX wieku Andrés Segovia grał na swoich gitarach do końca życia.
W skrócie
- Urodzony: 1922, Buenos Aires, Argentyna
- Zmarł: 1995
- Warsztat: José Ramírez, Madryt (maestro od 1957)
- Innowacje: wierzchy z zachodniego czerwonego cedru, długa długość strun, ujednolicony system warsztatowy, model koncertowy „1a”
- Trenował: Paulino Bernabé , Manuel Contreras , Mariano Tezanos i wielu innych
- W tej roli: Andrés Segovia, Christopher Parkening , Sabicas i niezliczona liczba innych
- Etykiety: tylko rocznik do 1967 r.; numerowane i podpisane przez José III od 1967 r.; oddzielne numery „R” dla 2a od 1973 r.
- Rodzina: syn José Ramíreza II; ojciec José Ramíreza IV iAmalii Ramírez
Jeden z najbardziej wpływowych lutników XX wieku
José Ramírez III (1922–1995) był bez wątpienia jednym z najbardziej wpływowych i najważniejszych lutników drugiej połowy XX wieku. Jego gitary wywarły wpływ na setki lutników, z których wielu go naśladowało, oraz na tysiące gitarzystów grających na jego instrumentach. Pośrednio wpłynął nawet na kompozytorów muzyki gitarowej, którzy po raz pierwszy odkryli, że ich muzykę można usłyszeć w dużych salach koncertowych, a nie w małych, kameralnych przestrzeniach. Można argumentować, że José III wywarł głębszy wpływ na rozwój współczesnej gitary niż jakikolwiek inny lutnik w historii.
Na czym więc polegał jego sekret i dlaczego wysuwamy tak daleko idące twierdzenia o jego znaczeniu? Jednym z najważniejszych powodów jest to, że José III był pierwszym i jedynym lutnikiem, który zdołał ujednolicić proces produkcji gitary klasycznej, tak aby mógł ją zbudować każdy dobrze wyszkolony rzemieślnik, zgodnie z jego precyzyjnym planem i pod jego nadzorem. Co więcej, konstrukcja tych instrumentów, choć nie były one wykonane osobiście, dorównywała, a często przewyższała jakością najlepsze instrumenty ręcznie robione tamtych czasów.
Z Buenos Aires do warsztatu w Madrycie
José Ramírez III urodził się w Buenos Aires w Argentynie w 1922 roku. Jego ojciec, José II, opuścił Hiszpanię na krótko po Ameryce Południowej na przełomie wieków i pozostał tam prawie 20 lat. W 1923 roku, po śmierci ojca, José II przeniósł rodzinę z powrotem do Madrytu i właśnie wtedy przejął warsztat gitarowy zmarłego ojca. W wieku 18 lat José III rozpoczął pracę jako praktykant i po kilku latach samodzielnie budował gitary i eksperymentował. W 1957 roku przejął obowiązki „maestro” (mistrza) warsztatu Ramíreza, który obejmował już trzy pokolenia, i kontynuował rozwój gitary koncertowej Ramíreza, którą znamy dzisiaj. Instrument ten charakteryzował się dużym korpusem, długimi strunami i płytą wierzchnią z cedru lub świerku. Miało ogromną moc, a także wybrzmiewanie, słodycz, pełnię brzmienia i równowagę w całym rejestrze. José III zmarł w 1995 roku w wieku 73 lat.
Nauczyciel i twórca talentów
Prawdopodobnie jego najtrwalszym wkładem była jego rola nauczyciela i rozwijania talentów. Często mierzymy wielkość człowieka nie tylko tym, co osiągnął w swoim życiu, ale tym, co pozostawił po sobie do dokończenia i tym, jak wpływa na tych, którzy podążają jego śladem. Od lat 60. do 90. warsztat José Ramíreza zgromadził i wyszkolił wielu najbardziej utalentowanych guitarrerosów pokolenia José III, z których wielu nadal pracuje samodzielnie z dużym indywidualnym sukcesem. Ta kolekcja wielkości pod jednym dachem została zbliżona tylko przezManuela Ramíreza (stryjecznego dziadka José III) lub jego dziadka, José Ramíreza I, których warsztaty łącznie obejmowały takich jak Santos Hernández ,Enrique García ,Domingo Esteso , Emilio Pascual Viudes, Modesto Borreguero, Julián Gómez Ramírez i wielu innych.
Jednakże lista José III wciąż nie ma sobie równych, jeśli weźmie się pod uwagę liczbę wspaniałych lutników, którzy rozpoczęli tam swoją karierę. Należą do nich Paulino Bernabé , Manuel Contreras , Mariano Tezanos, Enrique Borreguero Marcos, Pedro Contreras Valbuena, Manuel González Contreras, Miguel Malo Martínez i tak dalej.
„Dbam o to, żeby wszystko było zrobione dokładnie tak, jak chcę” – powiedział José III George’owi Clintonowi w 1984 roku. „Architekt nie musi angażować się w murowanie. Moi uczniowie uczą się ode mnie, więc wiedzą dokładnie, co ma być zrobione, w przeciwnym razie zrobiłbym to sam. Drewno i narzędzia nie mają przede mną tajemnic, a jeśli pojawią się problemy, muszę je rozwiązać”.
Około 20 000 gitar koncertowych
Ilość nie zawsze jest zaletą, zwłaszcza w sztuce czy w pracy rzemieślników. Jednak w przypadku José III jego gitary stały się standardem dla muzyków na całym świecie, ponieważ w ciągu swojego życia wyprodukował około 20 000 instrumentów koncertowych, co stanowiło od 20 do 40 razy więcej niż jego przeciętny konkurent. José III nie tylko zdołał przekonać większość ówczesnych artystów koncertowych do gry na gitarach Ramíreza, ale także dostarczył instrumenty ich uczniom, a także kilku pokoleniom amatorów, którzy po nich przyszli.
Płyty cedrowe i długa długość strun
Drugim powodem, dla którego Ramírez stał się mistrzem w budowie gitar, była jego innowacyjność. Eksperymentował z wykorzystaniem zachodniego czerwonego cedru z Ameryki Północnej jako drewna rezonansowego na płytę rezonansową i ostatecznie spopularyzował go jako alternatywę dla północnoeuropejskiego świerka, który był standardem w praktycznie wszystkich instrumentach strunowych, w tym fortepianach, skrzypcach i lutniach.
„Mieliśmy kilka starych instrumentów z jakiegoś czerwonego świerku o bardzo prostym usłojeniu” – powiedział José III Clintonowi. „Nie dało się zdobyć takiego drewna, ale można było się z nim zetknąć, kupując bardzo stare meble… Pewnego dnia wysłałem jednego z moich młodych kolegów po drewno, a kiedy wrócił, powiedział, że dostawca ma coś, co jego zdaniem jest cedrem honduraskim. Kazałem mu wrócić i przynieść próbkę. Kiedy wrócił, od razu zobaczyłem, że drewno ma cechy, których zawsze szukałem. Sam poszedłem i kupiłem duży kawałek pnia, zaniosłem go do warsztatu i wyciąłem z niego blat. Dałem go jednemu z moich rzemieślników i kazałem mu zrobić z niego blat. Kiedy gitara była skończona, od razu zdaliśmy sobie sprawę, że chociaż to drewno wymagało innej obróbki, było nie tylko dobre, ale i lepsze. Początkowo krytykowano mnie za jego użycie, ale stopniowo coraz więcej rzemieślników zdawało sobie sprawę z jego wartości i zaczęło go używać”.
To zastosowanie cedru było jednym z najważniejszych i najbardziej znaczących osiągnięć w historii współczesnej gitary. Jeśli ktoś w to wątpi, niech weźmie pod uwagę, że drewno to stało się preferowanym materiałem na płyty rezonansowe instrumentów większości gitarzystów koncertowych, w tym Pepe Romero , Johna Williamsa , Christophera Parkeninga i Manuela Barrueco, żeby wymienić tylko kilku. Stał się również preferowanym drewnem na płyty wierzchnie wśród kilku najbardziej uznanych lutników na świecie, takich jak Ignacio Fleta , Daniel Friederich i Miguel Rodríguez Jr. Kolejna niezwykła i centralna innowacja miała miejsce w latach 60., kiedy to, najprawdopodobniej na prośbę lub pod wpływem Andrésa Segovii, José III zaczął wprowadzać do swoich gitar długie struny o długości 664 mm. Dało to instrumentowi więcej mocy do grania w dużej sali koncertowej, a także pomieściło ogromne dłonie maestra. Chociaż w ostatnich latach ta metoda straciła na popularności, zwiększona długość strun stała się standardem wśród producentów gitar i gitarzystów w latach 60. i 70. XX wieku i do dziś jest preferowana przez wielu wykonawców, którzy muszą grać na dużych salach koncertowych, a także tych, którzy mają to szczęście, że grają z orkiestrą.
„1a” i Andrés Segovia
Wszystkie innowacje José III doprowadziły do zbudowania jednego konkretnego modelu, znanego nam dzisiaj „1A Tradicional”, pośród ulepszeń innych modeli. Wielu światowej sławy muzyków natychmiast zainteresowało się tą nową gitarą, w tym Andrés Segovia , który rozpoczął karierę od gitary Manuela Ramíreza. Po wielu latach gry na niemieckim instrumencie (Hermann Hauser ), w latach 60. Segovia zdecydował się powrócić do instrumentu hiszpańskiego. Po części z powodu nacjonalizmu, ale także z powodu potrzeby posiadania gitary o wystarczającej głośności, aby wypełnić dużą salę koncertową, grał na gitarach José Ramíreza do końca życia. Tak rozpoczęła się i zakończyła jedna z najwspanialszych karier w historii gitary klasycznej, właśnie na gitarach Ramíreza.
„Dźwięk jest czystym produktem fizyki”
José III oczywiście nie doszedł do swoich projektów przypadkiem i szeroko eksperymentował. „Próbowałem wszystkiego” – powiedział Clintonowi. „Podwójny top; podwójny tył; wiem wszystko o Lacôte i jego eksperymentach z podwójnym topem… Zajrzyj do wnętrza gitary! Robimy po prostu to, co robiło 90 procent lutników. Każdy ma wgląd w sekrety”. Już na wczesnym etapie kariery zdał sobie sprawę, że niektórzy ludzie zdają się nie dostrzegać tego, co wydaje się oczywiste: głównym celem powinno być uzyskanie instrumentu o doskonałym brzmieniu. „Kiedy mi się to nie udało, byłem bardzo zdenerwowany i postanowiłem pilnie zgłębić gitarę. Szybko zdałem sobie sprawę, że gitara to bardzo szczegółowe dzieło i że potrzebuję więcej wiedzy z zakresu fizyki i nauki. W tworzeniu rozety i składaniu gitary może być odrobina sztuki, ale dźwięk jest wyłącznie produktem fizyki. Wiem, że nie przysparzam sobie tym zaszczytu, bo chciałbym być postrzegany jako artysta. Ale tak właśnie jest”.
Na koniec, chociaż na przestrzeni lat powiedziano wiele na temat José III, nie można zaprzeczyć, że gitara, którą zaprojektował na początku lat 60., nadal stanowi światowy standard koncertowej gitary klasycznej, standard, do którego porównywane są i będą porównywane w kolejnych latach wszystkie inne gitary.
– Tim Miklaucic, z książki The Classical Guitar: A Complete History , wydanej przez Balafon Books w 1997 roku
Czytanie etykiety José Ramíreza III
Mając w naszym muzeum ponad sto gitar José III, wiele się nauczyliśmy z ich etykiet. Do 1967 roku na etykietach widniał jedynie rok produkcji, wypisany ręcznie – kremowa etykieta z niebiesko-szarą obwódką dla gitar najwyższej klasy i wczesna „złota etykieta” z czerwonym napisem dla gitary „2a”. W 1967 roku warsztat wprowadził większą etykietę z dolnym panelem, podpisaną przez José Ramíreza III i podającą numer gitary oraz jej klasę („Clase 1ª”). Liczba egzemplarzy w naszym muzeum waha się od około 2000 w 1967 roku do około 4400 w 1970 roku, 8600 w 1975 roku i 18 800 w 1985 roku. Od około 1987 roku warsztat przeszedł na serię liter (A 793 w 1987 roku, A2480 w 1990 roku), a później na kody takie jak H5-771, I2-025 i Z8-105, często z ręcznie napisaną na etykiecie długością ciągu – „C664” lub „C650”.
Od 1973 roku „2a” miała własną etykietę – szarą z czerwoną obwódką – i osobną numerację z prefiksem „R”, od R1100 w 1973 roku do R1909 w 1988 roku. Modele „2a” są pod każdym względem praktycznie identyczne ze standardowym „1a”; sklep twierdził wówczas, że niższa cena wynikała z materiałów, które mogą mieć drobne skazy estetyczne, takie jak małe sęki lub „koki” (ciemniejsze obszary zagęszczenia żywicy w słoju), lub z tego, że gitarę zbudował praktykant, a nie majster – i po wielu dekadach dyskusji wielu gitarzystów i miłośników gitary doszło do wniosku, że świetna 2a może być identyczna z doskonałą 1a. Gitary Centenario miały własną etykietę i numerację (nr 24 w 1981 r., nr 101 w 1992 r.), a wiele gitar sprzedawanych w Ameryce ma także małą zieloną naklejkę dystrybutora, Antigua Casa Sherry-Brener („Modelo Segovia – Hecho a Mano”).
Pieczątki budowniczych wewnątrz gitary
Do 1971 roku na wielu gitarach Ramíreza widniały inicjały rzemieślnika, który je zbudował: AM dla Antonio Martíneza i MT dla Mariano Tezanos – najbardziej poszukiwana ze wszystkich, między innymi dlatego, że ulubionymi gitarami Segovii były MT i AM – a także PB ( Pauino Bernabé ), MG ( Manuel Contreras ), MC (Manuel Cáceres), MM (Miguel Malo), PC (Pedro Contreras Valbuena), IM (Ignacio Manzano Rozas), AS (Arturo Sanzano), CLL (Carmelo Llerena), JG (Juan García Rey) i JF (José Flores Duro). FM był używany dwukrotnie: najpierw przez Félixa Manzanero, a po latach przez Fernando Morcuende. Po 1971 roku inicjały znikają, choć niektórzy konstruktorzy oznaczali swoje gitary numerem – nasza gitara „2a” Mariano Tezanosa z 1974 roku ma stempel „2”. Więcej nazwisk znajdziesz na naszej liście lutników z warsztatu Ramírez .
C86, Centenario i późniejsze modele
Przez około dwadzieścia lat japoński dystrybutor Shiro Arai prosił José III o gitarę o krótszej menzurze dla muzyków o mniejszych dłoniach. W 1986 roku José III w końcu uległ i zaprojektował gitarę o odpowiednich proporcjach – mniejszym pudle rezonansowym i strunach o długości 650 mm – i nazwał ją „C86” od jej roku; ma piękny, delikatny i intymny dźwięk, z nieco mniejszą projekcją niż gitara o długiej menzurze 1a. „Centenario”, wykonana z najlepszych gatunków drewna przechowywanych w warsztacie z dodatkowymi dekoracjami, mniej więcej oznacza sto lat produkcji gitar rodziny Ramírez, a „Da Cámara” – rozpoznawalna po kropce na główce – ma drewnianą „półkę” po wewnętrznej stronie boków. W 1988 roku José Ramírez IV przejął zarządzanie warsztatem wraz ze swoją siostrą Amalią; Przeprojektował gitarę z krótką menzurą, a w latach 90. klasyczny model 1a z cyprysowym wykończeniem otrzymał nazwę „Tradicional”, obok jego nowego modelu „Especial”. Od tego czasu niektóre wytwórnie noszą podpis José IV lub Amalii – jej podpis łatwo rozpoznać po gwiaździstym kształcie.
Przeczytaj „Dynastię José Ramíreza”
José Ramírez Guitars w GSI
Przez lata przez nasze drzwi przewinęło się wiele gitar José Ramíreza. Gitary dostępne obecnie w magazynie znajdziesz, klikając przycisk „Gitary w magazynie” w nagłówku tej strony, a także wcześniejsze egzemplarze w naszym muzeum, klikając przycisk „Gitary w muzeum”.
Często zadawane pytania
Kim był José Ramírez III?
Madrytski lutnik (1922–1995), który zaprojektował nowoczesną gitarę koncertową Ramírez „1a” i od 1957 roku kierował warsztatem Ramírez.
Czy Segovia grał na gitarach Ramíreza?
Tak – po wielu latach gry na gitarze Hauser, Segovia w latach 60. powrócił do gitar hiszpańskich i do końca swoich dni grał na gitarach José Ramíreza.
Dlaczego gitary Ramírez są często produkowane z płytami wierzchnimi z cedru?
José III spopularyzował zachodni czerwony cedr jako drewno do produkcji pudeł rezonansowych; stało się ono preferowanym materiałem do produkcji pudeł rezonansowych dla wielu artystów koncertowych i konstruktorów.
Jak datować gitarę José Ramíreza?
Na etykiecie: do 1967 r. widniał tylko rok; od 1967 r. etykieta jest podpisana przez José III i zawiera również numer oraz klasę, więc numer potwierdza rok, nawet jeśli data pozostała pusta.
Jaka jest różnica między Ramírezem 1a i 2a?
Modele „2a” są praktycznie identyczne z „1a”; sklep tłumaczył niższą cenę drobnymi wadami estetycznymi drewna lub tym, że zbudował je praktykant, a wielu graczy uważa, że świetny model 2a może być identyczny z doskonałym modelem 1a. Od 1973 roku model 2a miał własną etykietę z czerwoną obwódką i numer „R”.
Co oznaczają inicjały wytłoczone wewnątrz butelki Ramírez?
Identyfikują rzemieślnika, który zbudował gitarę – AM dla Antonia Martíneza, MT dla Mariano Tezanosa, PB dla Paulino Bernabé i tak dalej. Warsztat przestał stemplować inicjały w 1971 roku.
Czym jest Ramírez C86?
Krótszy model zaprojektowany przez José Ramíreza III w 1986 r. ma mniejszy korpus i delikatny, intymny głos.
-431x696.jpg "1976 José Ramírez „2a” No. R1749 CD/CSAR")
